La rebelión sobre el escenario de Antonio Buero Vallejo

El Centro Dramático Nacional monta una gran obra de Antonio Buero Vallejo (1916-2000), ausente del teatro público español desde los montajes de Historia de una escalera (en 2003 sirvió para la reinauguración del Teatro María Guerrero) y de La Fundación (en 1998), ambos dirigidos por Juan Carlos Pérez de la Fuente para el CDN.

Se ha hecho esperar, pero ha llegado. Admitámoslo, hay dificultades para montar el teatro de Buero, pero también falta de interés. No se puede atribuir esta ausencia exclusivamente a los herederos de Buero. Hay autores más cool, menos lastrados por la actitud posibilista de Buero, menos arrinconados tras la llegada de la democracia (Ignacio García May afirmaba en 2000 que hacia 1980 Buero Vallejo era el modelo de dramaturgo que nadie quería ser[1]).

A Buero siempre le han perseguido dos ideas injustas: el posibilismo y la carpintería teatral. Las dos son ciertas, pero lo clasifican de modo simplista. Buero Vallejo, además, no cultivó el escapismo (Torrente Ballester calificó su teatro de «realismo implacable»[2]), sino que afrontó la realidad en la medida de sus posibilidades. Su teatro tiene otro vuelo. Jugó en un terreno difícil: el de hacer crítica política y social asumiendo las reglas del juego, indagando sus límites. Buero critica desde dentro, infiltrando realismo simbólico. Pasa de esperar la ejecución de su condena a muerte a sortear la censura. Dos veces burla al régimen. ¿No hay una poética evidentemente común a ambas circunstancias?

El posibilismo está inscrito en Buero desde que es consciente de las medidas de su celda. Ejerció la libertad en el reducto que se le permitió, utilizando todos sus resquicios, todas las imprevisiones del régimen. Y se manejó bien. Para colmo, se le presenta como un autor carente de sentido del humor.

Antonio Buero Vallejo, que se situó a sí mismo «entre Sófocles, Shakespeare y el último mono»[3], introduce la realidad social en la escena española con Historia de una escalera (1949), expone el pesimismo visceral de España en Un soñador para un pueblo (1958), consigue que el teatro español se plantee la historia de España con Las meninas (1960), representa la conciencia de clase en El concierto de san Ovidio (1962), alude y elude la guerra civil mediante un microcosmos familiar en El tragaluz (1967), recupera la tragedia con La fundación (1974)…

Y, no obstante, mantuvo una opinión muy poco trágica sobre la propia tragedia: «La tragedia intenta explorar de qué modo las torpezas humanas se disfrazan de destino»[4].

Coherentemente, Buero califica El concierto de san Ovidio de tragedia optimista[5] (pues concibe la tragedia a través de los ojos de Nietzsche). La tragedia conlleva entonces una esperanza trágica. Una esperanza incluso más allá de toda posibilidad de esperanza[6].

Lucía Barrado, Alberto Iglesias y Aleix Peña. Foto: MarcosGpunto

El concierto de san Ovidio (1962) es una de sus obras históricas, como Un soñador para un pueblo (sobre el marqués de Esquilache), Las meninas (sobre Velázquez), El sueño de la razón (sobre Goya) o La detonación (sobre Larra). De nuevo, Buero Vallejo se sirve del pasado para comprender el presente. Utiliza el acontecimiento histórico como una forma de enajenar la realidad.

Se trata, es obvio, de una forma de burlar la estupidez del censor. Por eso podemos ver El concierto de san Ovidio como una obra que nos habla directamente desde el otro lado del telón histórico de 1978 (afirma Buero rotundo: «yo siempre apuesto por el futuro en mis dramas»[7]); pero podemos también contemplar El concierto… como una obra escrita y estrenada bajo unas condiciones históricas determinadas. Se trata de la clave interpretativa que permite la entrada en la memoria histórica. Su potencia significativa se multiplica entonces por mil. Buero expone muy peculiarmente su concepción del «sobrecogimiento histórico», esa relación íntima entre la realidad y el juicio futuro, esto es, entre el presente y la memoria histórica:

«Es, por lo tanto, esencial para mí el que se produzca una especie de sobrecogimiento histórico; buscar el medio de que un público de nuestro tiempo entienda; no solo por vía emotiva; es decir, que entienda y sienta, por un instante, de forma vivencial, cómo sus mayores porquerías, sus insuficiencias más graves, sus más serias contradicciones podrán ser quizá descubiertas e implacablemente juzgadas algún día».[8]

Foto: MarcosGpunto

Esta independencia, esta profundidad y este rigor intelectual no podían ser soslayados en la España franquista, tan carente de figuras de primera clase. En torno al año del estreno de El concierto de san Ovidio, 1962, el régimen trata de apropiarse de determinados intelectuales para su propio beneficio. Tras el apogeo de la censura nacional-católica (1951-1959) se tolera más, por así decirlo, porque hay que llenar el vacío cultural del régimen, el páramo. Y Buero, intelectual de prestigio, recibe este regalo envenenado. Esto no quiere decir que dejara de tener encontronazos con la censura, sino que supo sortearlos y que se había ganado un prestigio que le hizo merecedor de cierto respeto.

Los comentarios de los censores dan incluso a entender que ellos saben que Buero se la está colando. Sobre Las meninas (1960) el censor José María Cano Lechuga anota: «se trata de Buero Vallejo y […] sus posibles alusiones a problemas actuales deben mirarse con precaución». Y sobre La fundación (1974) el también censor Alfredo Manpaso escribe: «es otra vez el Buero Vallejo de los buenos oprimidos y los malos en el poder, de los vencidos y de los verdugos, el de los recuerdos de sus años de cárcel»[9]. Sigue bajo la lupa. Escribe para dos públicos con distinta exigencia. El censor se resigna y el público interrumpe la función con aplausos cada vez que detecta un doble sentido. Es el momento en el que estrena El concierto de san Ovidio (1962), que pasó sin corte la censura.

Lucía Barrado y José Luis Alcobendas. Foto: MarcosGpunto

La anécdota histórica se sitúa en 1771. En ese año, Valentín Haüy acude a una representación de jóvenes ciegos en la Place Louis XV (hoy Place de la Concorde), en París, con motivo de la feria de san Ovidio. Presencia las burlas que reciben los invidentes y decide dedicar su esfuerzo a la integración de los ciegos en la sociedad. Idea un método de lectura para personas invidentes precursor del método Braille y funda, en 1786, la Institution des enfants aveugles (Institución de los niños ciegos).

El concierto de san Ovidio solo toca lateralmente la figura de Valentín Haüy y solo en el tercer acto. Se centra, en cambio, en la preparación del concierto por parte de los integrantes de la orquesta de ciegos que actuó en la feria de san Ovidio de 1771.

En efecto, meses antes, Valindin (José Luis Alcobendas) se presenta como filántropo en el hospicio de los Quince Veintes con el fin de recabar el acuerdo de la priora para emplear a seis ciegos en una orquesta que actuará durante la feria de san Ovidio. Los ciegos son cedidos, de los cuales, David (Alberto Iglesias) representará la voz disidente, pues vislumbra la felonía que se cierne sobre ellos. Expondrá sus inquietudes musicales, de manera que dejará claro que confía en las capacidades musicales de los ciegos: aunque no pueden leer música, David les enseñará armonía. Pero Valindin no está interesado en las ínfulas artísticas de un ciego alborotador. Así, la primera causa de la rebelión de David toma la forma de una discusión teórica acerca de un asunto musical en la que late un trasfondo de conciencia de clase.

Media la desclasada Adriana (Lucía Barrado), amante de Valindin, y pululan el joven Donato (Aleix Peña), un ciego apadrinado por David, y el infantil Nazario (Javivi Gil Valle). Pero Valindin no cede. Desprecia a David al igual que al resto de los ciegos, de quienes solo espera que formen una orquesta ridícula con la que entretener a los burgueses de mal gusto de París. Así Valindin podrá llenar sus bolsillos. Resuelta la disputa en favor del falso filántropo, David afirmará: «ahora somos los payasos de la feria». Luego, la actuación farsesca y el vilipendio recibido por los ciegos aboca a un final violento. Estamos en la Francia prerrevolucionaria y la amenaza de la violencia está presente.

Y a pesar de todo —aquí está el optimismo de la tragedia bueriana— David desea: «los ciegos leerán, los ciegos aprenderán a tocar los más bellos conciertos».

Foto: MarcosGpunto

La ceguera —como la locura o la sordera— es tratada asiduamente por Buero (también en En la ardiente oscuridad, 1950; y en Llegada de los dioses, 1971). Pero Buero no plantea la discapacidad como una limitación que atañe solo a algunas personas, sino como algo característicamente humano. Los papeles a menudo se invierten. Al desaparecer la luz, el ciego resulta más capaz que el vidente. Y, aún en presencia de luz, David de El concierto… o Ignacio de En la ardiente oscuridad son capaces de ver más que sus antagonistas, como Tiresias, como Edipo cegado por sí mismo. El ciego, entonces, muy por encima de la capacidad del vidente, es consciente de la miseria de la sociedad y del ser humano.

Y así, Antonio Buero Vallejo, con sus manos color cuartilla y sus trajes de alivio de luto (son calificativos de Francisco García Pavón)[10], indaga la forma dramática para acceder más limpiamente al corazón ético del público.

La versión de Mario Gas es impecable, excelente, lo cual —lo admito— es decir poco. No se espera más, pero tampoco se espera menos del Centro Dramático Nacional cuando encara un valor seguro como Antonio Buero Vallejo.

Las interpretaciones, la escenografía, los aspectos técnicos y artísticos (incluso las proyecciones en vídeo) están impecablemente al servicio del texto. Sin duda el teatro de Antonio Buero Vallejo debería estar permanentemente sobre la escena española.

No se la pierdan, pues no sabemos cuándo volveremos a tener la oportunidad de disfrutar de Buero.

¡Albricias! Además, la Joven Compañía representa estos días en el Teatro Conde-duque, en Madrid, bajo la dirección de Irma Correa En la fundación, a partir de La fundación de Antonio Buero Vallejo.

«Soy lento. O tal vez perezoso. No produzco mucho, quizás porque pienso demasiado. Suelo pasar, cuando me lanzo tras la pista de una obra, una primera época de reflexión e información. De tomar muchas notas. Mientras tanto, voy construyendo mentalmente la pieza. Cuando todas las preguntas que me hice tienen alguna respuesta, hilvano un guion de escenas. […] Después empiezo a escribir […] hasta completar la primera versión. Cuando la primera versión está terminada, la repaso, la corrijo y la reescribo completamente. Y sobre la primera versión hago la primera copia de máquina»[11].

El concierto de san Ovidio

Autor: Antonio Buero Vallejo

Director: Mario Gas

Reparto:

Valindin: José Luis Alcobendas

Adriana: Lucía Barrado

Bernier: Jesús Berenguer

Priora: Mariana Cordero

Nazario: Javivi Gil Valle

Sor y criada: Nuria García Ruiz

Lefranc: José Hervás

David: Alberto Iglesias

Gilberto: Lander Iglesias

Lucas: Ricardo Moya

Donato: Aleix Peña

Elías: Agus Ruiz

Latouche: Germán Torres

Violinista: Pablo Duque

Escenografía: Jean Guy Lecat

Iluminación: Felipe Ramos

Vestuario: Antonio Belart

Audioescena: Orestes Gas

Videoescena: Álvaro Luna (AAI)

Ayudante de dirección: Montse Tixé

Diseño del cartel: Javier Jaén

Fotos: MarcosGpunto

Canción «La pastora Corina»: letra de Antonio Buero Vallejo; música de Rafael Rodríguez Albert

Producción: Centro Dramático Nacional

Reseña de Alfonso Vázquez

Notas

[1] Citado por Raquel Vidales en «El aniversario de Buero Vallejo no levanta el telón», El País, 6 de diciembre de 2016. Enlace aquí.

[2] Arriba, 6 de noviembre de 1957. Escribe Torrente: «Si me viese precisado a bautizar de algún modo el estilo de Buero Vallejo, lo llamaría “realismo implacable”. Su modo de ver la vida, de entenderla y de expresarla teatralmente, es duro, pesimista, desilusionado. Dicen que hay un teatro de evasión. El de Buero, y de él este drama, es el otro extremo. Suena como una admonición, como una llamada al orden, como la señal imperativa que remite implacablemente a la realidad, sin escapatoria». Citado por Berta Muñoz Cáliz, El teatro crítico español durante el franquismo, visto por sus censores, Tesis doctoral presentada en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Alcalá el 26 de marzo de 2004, p. 73.

[3] EFE, «Homenaje a Buero Vallejo en Estados Unidos», El País, 31 de diciembre de 1978. Enlace aquí.

[4] Citado por Francisco García Pavón, «Antonio Buero Vallejo. Sus trabajos y sus días», Destino, 20 de febrero de 1971. También en Estudios sobre Buero Vallejo, Edición de Mariano de Paco, Murcia, Universidad, 1984.

[5] Citado por Carlos Muñiz, «Antonio Buero Vallejo, ese hombre comprometido», Primer Acto, nº 38, diciembre de 1962. También en Estudios sobre Buero Vallejo, Edición de Mariano de Paco, Murcia, Universidad, 1984.

[6] Cf. Ana María Leyra, «Llegada de los dioses, las huellas del pensamiento nietzscheano en la dramaturgia de Antonio Buero Vallejo», Monteagudo, 3º época, nº 21, 2016, pp. 119-133; y Luis Iglesias Feijoo en «La tragedia de la historia: El concierto de san Ovidio, de Antonio Buero Vallejo», Hispanística XX, nº 17, 1999, pp. 75-95.

[7] Antonio Buero Vallejo, en la entrevista concedida a Juan Cruz, «Buero Vallejo: Yo siempre apuesto por el futuro en mis dramas», El País, 2 de octubre de 1979. Enlace aquí.

[8] Antonio Buero Vallejo entrevistado por Ángel Fernández Santos, Primer Acto, 1967.

[9] Ambas citas se encuentran en Berta Muñoz Cáliz, ob. cit. p. 74.

[10] Cf. Francisco García Pavón, «Antonio Buero Vallejo. Sus trabajos y sus días», Destino, 20 de febrero de 1971. También en Estudios sobre Buero Vallejo, Edición de Mariano de Paco, Murcia, Universidad, 1984.

[11] Antonio Buero Vallejo, recogido por Elena Asensio Muñoz en la exposición de la Biblioteca Nacional de España «300 años haciendo historia». Enlace aquí.