Cine español actual: condición de la mujer y feminismo (II). Luces y sombras del pasado

Cine español actual: condición de la mujer y feminismo (II)

Luces y sombras del pasado

En Las películas de mi padre (2007, Augusto Martínez Torres), el director Alfonso Ungría afirmaba que «casi todo el cine español es reciclado del cine americano». Pudiendo entrar a debatir el grado de acierto de la frase, en el tema de la condición de la mujer y el feminismo, podemos afirmar, sin atisbo de duda, que el cine español lo ha abordado, salvo un número reducido de producciones, con la misma cautela e indecisión con que lo ha hecho históricamente el cine de Hollywood.

Y ello, a pesar de que, en los años 30 y 40, un realizador como Florián Rey inició una senda que hubiera podido ser muy fructífera y, además, yo diría que hasta avanzada a su tiempo.  Porque las películas que hizo en esos años, o bien presentan un tono crítico evidente (La aldea maldita, 1930, en su versión muda, y 1942 en su remake sonoro, el cual fue recortado por la censura; Nobleza baturra —1935—) o muestran personajes femeninos fuertes y poderosos (como en Morena clara —1936—, Ídolos —1943—). Poco a poco, la presión de la censura hizo que la fuerza de su obra se fuera diluyendo poco a poco.

Florián Rey: no se puede afirmar que su cine hable de feminismo pero no es menos verdad que sus personajes femeninos tienen una fuerza inusitada en relación al cine español de la época.

Durante la época franquista, la relación del cine con esta temática fue altamente problemática ya que la doctrina que se quería imponer iba directamente en contra del feminismo. No obstante, hay ejemplos que matizan o abandonan, directamente, los carriles prefijados. Hay que mencionar, en primer lugar, a Manuel Mur Oti que, en Cielo negro (1951) y El batallón de las sombras (1957), realiza, respectivamente, un retrato nada complaciente de la situación de la mujer en el contexto de la época y una reivindicación del papel femenino en la articulación de la sociedad bastante estimables. Aunque su tono es innegablemente paternalista, no es menos verdad que representan una desviación evidente del discurso dominante en esos años.

Manuel Mur Oti: hay un germen de feminismo pero también demasiado paternalismo en sus films.

El segundo nombre a mencionar es el de Juan Antonio Bardem, quien, en Calle Mayor (1956), ejecuta un fresco preciso y diáfano del microcosmos de una ciudad de provincias. Y, en el centro del mismo, la figura de la «solterona» (magistralmente interpretado por Betsy Blair), que, en el marco de ese contexto social y cultural, tienen un estatus inferior en la jerarquía social y puede ser objeto de burlas y chanzas. Emotiva e implacable, Calle Mayor muestra un sistema social que, sostenido sobre la estrategia de infundir en algunos una percepción de superioridad y de exención de cualquier tipo de responsabilidad, convierte a todos en prisioneros de sus rigideces y mezquindades.

Calle Mayor: una de las grandes películas del cine español que retrata la condición de la mujer. Su discurso está a la altura del feminismo más avanzado de la época.

No podemos dejar de mencionar al director más importante de nuestro país, Luis Buñuel, quien, en las dos películas que realizó en España, Viridiana (1961) y, sobre todo, Tristana (1970), decide que ocupe un lugar central en sus respectivos argumentos la situación frágil y subordinada que ocupa la mujer en un sistema social machista y conservador. El desenlace de Tristana es una metáfora perfecta del cambio de ciclo que se avecinaba.

Luis Buñuel: su retrato de los personajes femeninos no es nada complaciente con la mentalidad dominante en la sociedad española.

El llamado «nuevo cine español», en consonancia con las «nuevas olas» que surgieron en todo el mundo, recogió el tema con fuerza y determinación, aunque (como he dicho desde el principio del artículo) casi nunca lo abordó directamente. Lo que sí hubo fue un análisis constante de la sociedad patriarcal y de las características del pensamiento machista y, por ello, indirectamente, el papel de la mujer y los roles asignados a ella son tratados de una manera crítica. Así, podemos mencionar a Carlos Saura con títulos como Peppermint Frappé (1967), Stress-es tres-tres (1968), Ana y los lobos (1973), Cría cuervos (1976) y Elisa, vida mía (1977), a Manuel Summers, con La niña de luto (1964) y El juego de la oca (1965), Pedro Olea, con Tormento (1974) y Pim, pam, pum… ¡fuego! (1975) y Basilio Martín Patino con Del amor y otras soledades (1969). Aunque Fernando Fernán Gómez no pertenece a esta corriente, su película El mundo sigue (1965) se inscribiría plenamente en el mismo espíritu del resto de películas que hemos mencionado. Pero, sin duda alguna, el gran título a mencionar es La tía Tula (1964) de Miguel Picazo, adaptación de una novela de Miguel de Unamuno, que tiene algunos puntos en común significativos con Calle Mayor, aunque con una personalidad propia indiscutible.

Con el «nuevo cine español», el feminismo, muchas veces indirectamente, irrumpe con fuerza en el cine español. La tía Tula, otro título imprescindible.

A la vez que el «nuevo cine español» se desarrollaba, otros estilos y corrientes se adaptaban a la nueva situación social, en la que la mujer iba, poco a poco, ganando peso, y ofrecían títulos que mostraban esa realidad. Así, en un ejemplo de cómo el cine comercial tradicional se reciclaba para no quedar obsoleto, el incombustible y prolífico Pedro Lazaga ofrecía comedias puras en las que se veía cómo la mujer exigía asumir roles nuevos (¡Cómo sois las mujeres! —1968—) o comedias dramáticas en las que se retrataba los nuevos roles profesionales que la mujer había ya asumido (Las secretarias —1969—). A medio camino entre el «nuevo cine español» y el cine comercial más convencional, la llamada «tercera vía» inyectaba dosis de audacia y atrevimiento a películas que podían pasar por convencionales. Así, por ejemplo, ocurre con Roberto Bodegas (Españolas en París —1971—, Libertad provisional —1976—) o Antonio Drove (Tocata y fuga de Lolita —1974—, Mi mujer es muy decente, dentro de lo que cabe —197—).

El cine comercial y la «tercera vía» también se dejaron impregnar por el mensaje del feminismo.

Por supuesto, también hubo títulos que se opusieron a estas ideas renovadoras y se encargaron de propagar un mensaje reaccionario. Podemos poner como ejemplo claro de ello a Los derechos de la mujer (1963) de José Luis Sáenz de Heredia. Basada en una obra teatral de Alfonso Paso, si leen la reseña de su reposición en el Teatro Beatriz de Madrid en 1979, se harán una idea clara de su espíritu. Solo el título de la misma (La divertida misoginia de Alfonso Paso), ya resulta altamente revelador.

Sería con la Transición cuando esta temática ganaría protagonismo, gracias, sobre todo, a la irrupción de nuevas directoras que colocarían la problemática de la mujer en el centro de sus realizaciones. Si las directoras de los años anteriores, como Ana Mariscal (Segundo López, aventurero urbano —1953—, El camino —1963—, adaptación de la novela de Miguel Delibes) o Margarita Alexandre (La ciudad perdida —1955—, La gata —1956—, ambas codirigidas con Rafael Torrecilla), se inclinaron por otros intereses narrativos, ello cambió tras la muerte de Franco. Así, tanto Pilar Miró (Gary Cooper, que estás en los cielos —1980—, El pájaro de la felicidad —1993—), como Josefina Molina (Función de noche –1981—) y Cecilia Bartolomé (Vámonos, Bárbara —1978—), realizaron películas emblemáticas que plantearon cómo había mujeres que habían roto con los modelos de comportamiento del pasado y, tras revisar críticamente los mismos, habían optado por recorrer caminos nuevos y diferentes. Ya no era simplemente criticar el machismo desde un punto de vista que pecaba en exceso de paternalismo sino de asumir el feminismo real y auténtico que ya había dado sus frutos en los países más avanzados. Junto a estas directoras, otros realizadores también insuflaron aire fresco en sus aproximaciones a la realidad española. Así, José Luis Garci convirtió a Asignatura pendiente (1977) y Solos en la madrugada (1978) en auténticas actas notariales de una época de cambio acelerada y sorprendente. Algo similar ocurrió con José Luis García Sánchez y sus películas El love feroz (1975) y Colorín colorado (1976). Para terminar con el tratamiento del feminismo por el cine de la Transición, es imprescindible mencionar Mi hija Hildegart (1977) de Fernando Fernán Gómez, película que adapta la novela Aurora de sangre de Eduardo de Guzmán y reconstruye la historia de Hildegart Rodríguez Carballeira, importante activista de la II República que murió asesinada por su propia madre.   

Pilar Miró y Josefina Molina: un #feminismo real, alejado del paternalismo de la época. @jmcruzbar Share on X                                                                                                                                                                                                                      

El cine de la Transición hizo del feminismo uno de sus temas predilectos.

Dentro de este contexto, no podemos dejar de mencionar a Pedro Almodóvar, ya que muchas de sus películas son exploraciones originales y muy personales del universo femenino. Podemos citar, por ejemplo, Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980), Entre tinieblas (1983), ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984), Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988), Tacones lejanos (1991), Kika (1993), La flor de mi secreto (1995), Todo sobre mi madre (1999), Hable con ella (2002), Volver (2006) o Julieta (2016). Sería largo y complejo realizar un análisis, aunque sea somero, de todas estas películas (las cuales, además, creo personalmente, forman un conjunto bastante ambivalente), por lo que, dado el espacio disponible, lo único que podemos hacer es reconocer su lugar en el tema que estamos tratando.

Almodóvar: todo un explorador del universo femenino.

Después de la explosión durante el cine de la Transición, durante buena parte de los 80 y 90 el tema del feminismo y de la condición de la mujer no tuvo una presencia notable en el séptimo arte hispano. Hubo que esperar a finales de los 90 y principios de este siglo, cuando volvió a recuperar intensidad gracias a una serie de títulos como Me llamo Sara (1998) de Dolores Payás, Celos (1999) de Vicente Aranda, Solas (1999) de Benito Zambrano, Sólo mía (2001) de Javier Balaguer y Princesas (2005) de Fernando León de Aranoa y la irrupción de cineastas como Icíar Bollaín, realizadora de películas como Hola, ¿estás sola? (1995), Flores de otro mundo (1999), Te doy mis ojos (2003) y Mataharis (2007) o Gracia Querejeta, con Cuando vuelvas a mi lado (1999) y Siete mesas de billar francés (2007).

Solas y Te doy mis ojos fueron dos títulos fundamentales para que el cine español retomara con fuerza el tema del feminismo y la condición de la mujer. Retengan estos títulos porque, en los dos próximos artículos, volveremos a hablar de ellos. ¿Con quién? Tengan paciencia…

En los últimos años, la aparición de nuevas directoras ha hecho que la presencia de la mujer, de sus sentimientos y de sus problemas reales cobre protagonismo en nuestro cine, a la vez que los cambios sociales y una mayor concienciación condujeron a que la desigualdad de género, los problemas de maltrato y la reivindicación de que los puntos de vista y perspectivas femeninos sean tenidos en cuenta llevaron a que, en línea con lo que ha ocurrido en el cine internacional, sea el momento en el que esta temática ha sido abordada con mayor riqueza y amplitud. Entre las directoras que, aparte de las citadas, han hecho acto de presencia en el panorama cinematográfico español, podríamos citar a Isabel Coixet (A los que aman —1998—, Mi vida sin mí —2003—, La vida secreta de las palabras —2005—, Elegy —2008—, Mapa de los sonidos de Tokyo —2009—, Ayer no termina nunca —2013—), María Ripoll (Lluvia en los zapatos —1998—, Tu vida en 65’ —2006—, Rastros de sándalo —2014—), Patricia Ferreira (Sé quién eres —2000 —, El alquimista impaciente —2002 —, Los niños salvajes —2012 —), Laura Mañá (Sexo por compasión —2000 —, Palabras encadenadas —2003 —, Morir en San Hilario —2005 —), Helena Taberna (Yoyes —2000 —, La buena nueva —2008 —, Mónica Laguna (Juego de luna —2001—), Ángeles González Sinde (La suerte dormida —2003 —, Una palabra tuya —2008 —), Mercedes Álvarez (El cielo gira —2004—, Mercado de futuros —2011 —), María Lidón (Luna) (Yo puta —2004 —), Judith Colell (53 días de invierno —2006—, Elisa K —2010 —), Roser Aguilar (Lo mejor de mí —2007—, Brava —2017—), Belén Macías (El patio de mi cárcel —2008—, Marsella —2014—), Mar Coll (Tres diez amb la familia —2009—, Tots volem el millor per a ella —2013—), Juana Macías (Planes para mañana —2010—, Embarazados —2016—), Paula Ortiz (De tu ventana a la mía —2011—, La novia —2015—), Ana Rodríguez Rosell (Buscando a Eimish —2012—, Falling —2016—), María Cañas (Sé villana. La Sevilla del Diablo —2013—), Beatriz Sanchís (Todos están muertos —2014—) y Lara Izaguirre (Un otoño sin Berlín —2015—). Asimismo, no puedo dejar de mencionar a dos directoras que participaron en el proyecto #littlesecretfilm con dos títulos estimables, como Elena Manrique (Cinema verité, verité —2013—) y Jimina Sabadú (La pájara —2013—). No siempre las directoras abordan el tema que estamos tratando en esta serie de artículos. Algunas veces, porque, legítimamente, sus intereses narrativos son otros. En otras, porque existen temores y cautelas a la hora de producir determinados tipos de títulos. En las entrevistas que publicaremos en los próximos artículos, aflorará, con mayor o menor claridad, esta circunstancia.

Las mujeres directoras irrumpen con fuerza en el panorama del cine español del siglo XXI

En los últimos tiempos, el cine realizado por mujeres ha cobrado gran importancia y, así, podemos mencionar Las amigas de Ágata (2015) de Laia Alabart, Alba Cros, Laura Rius y Marta Verheyen, de la que ya hablamos en MoonMagazine, y dos de las triunfadoras en el último Festival de Málaga: Verano 1993  (2017)  de Carla Simón y Júlia ist (2017) de Elena Martín (protagonista, precisamente, de Las amigas de Ágata). Pero un título que quisiera mencionar con carácter especial en este momento es María (y los demás)  (2016) de Nely Reguera. Esta película, protagonizada por Bárbara Lennie, es una de las que, en los últimos tiempos, ha retratado con mayor precisión la condición de la mujer en los tiempos actuales y que centra su mirada en un aspecto crucial: el hecho de que, a pesar de la libertad e igualdad formal existentes, la mujer siente cómo ha vivido la vida de otros y no la suya propia. Esta disonancia, esta brecha que se experimenta como aparentemente insalvable es hacia la que se ha orientado el feminismo y en la que han puesto la mirada las películas de las que empezaremos a hablar en los próximos artículos de la serie.

(Continuará)

José Manuel Cruz